„Terrain Vague“ – ein Gespräch zwischen Barbara Buchmaier und Miriam Jung über das Fotografieren und Publizieren

Stand Miriam Jung Friends with Books 2019

Barbara Buchmaier: Liebe Miriam, ich kenne Deine Fotografien vor allem aus Deinen Publikationen, wie Du sie seit einigen Jahren regelmäßig auf Berliner Kunstbuchmessen zeigst. Was war für Dich generell das entscheidende Moment oder der Auslöser, um selbst zu publizieren, um eigene Fotografien in Heft- bzw. Buchform zu zeigen? Gab es bestimmte Vorbilder oder eine bestimmte Beobachtung, die Dich dazu inspiriert hat – 2012 hast Du ja damit angefangen. 

Miriam Jung: Nachdem ich die Kamera einige Jahre verbannt hatte, begann ich 2010 wieder zu fotografieren und habe erst mal mit Inhalten und Formaten experimentiert. Ich hatte angefangen, mit männlichen Modellen zu arbeiten und ging auch in die Dunkelkammer, aber konnte mir nicht vorstellen, die Abzüge in einer Ausstellung zu präsentieren – also mit der Wand als Ausstellungsfläche zu arbeiten. So kam ich ohne konkrete  Vorbilder zum Buchformat, das mir die Möglichkeit gab, die Intimität des Ateliers in den Buchraum zu übertragen.

BB: Wie bezeichnest Du Deine Publikationen? „Künstlerbücher“ (artists’ books)? Oder benutzt Du auch andere Wörter dafür?

MJ: Ich benutze all diese Wörter: Publikation, artist’s book, Künstlerbuch, Edition. Meistens sage ich jetzt einfach nur Buch oder „meine Arbeit“. Einzig das Wort „Katalog“ benutze ich nicht, denn darum handelt es sich eben ganz klar nicht.

BB: In welcher Relation stehen die Fotografien, wie man sie in den Publikationen sieht, zu den physischen (Baryt-)Abzügen, die es ja oftmals auch davon gibt?

MJ: Die Barytabzüge interessieren mich erst mal als Einzelbild. Sie bieten einen Bildraum mit tiefen Schwärzen und Gradationen der Körnung, der beim Druck (insbesondere, wenn man auf die Kosten achten muss) verloren gehen kann. Dagegen kann ich im Buchformat das große illusionistische Potenzial des Fotos für eine ganz neue Erzählung nutzen, was mir extrem viel Spaß macht!

BB: Das Buch als alternative Form der Ausstellung – Exposition – funktioniert ja unter ganz anderen Bedingungen als ein dreidimensionaler Ausstellungsraum. Das Buch-Machen ist ein ganz anderer Modus des (Sich-selbst-)Präsentierens und -Kuratierens, des Bereitstellens der Bilder für die Betrachter/innen. Was interessiert Dich daran?

MJ: Alle Prozesse der Produktion, Publikation, Distribution und Vermarktung eines Buches übernehme ich erst mal selbst. Diese Arbeitsbedingungen sind prekär, aber sie bieten ein hohes Maß an Autonomie und künstlerischer Freiheit. Alle Formate, die ich verbinde (Buch, Fotografie und Druck), sind mit Konventionen belegt, die ich berücksichtigen oder erweitern kann. Vieles dreht sich bei mir um „Raum“, den ich mir eröffne, nehme oder zur Verfügung stelle. Das Buch ist insofern meine Ausstellung (und nicht der Katalog zur Ausstellung), die ich den Betrachter/innen mit nach Hause geben kann.

BB: Zu Deiner Vorgehensweise: Entstehen Deine Ideen für Fotografien und diese selbst denn immer schon für eine bestimmtes imaginiertes Buch- oder Ausstellungsformat – oder erst mal davon unabhängig?

MJ: Am Anfang stehen das Fotografieren mit der Kamera (analoge Spiegelreflex oder Handy) und die Suche nach einem Bild. Dieses Bild übernehme ich in der Regel vollständig und arbeite kaum mit Bildausschnitten. Das Bild entsteht erst mal als Einzelbild, an dem mich etwas interessiert, das zum Zeitpunkt der Aufnahme vielleicht etwas ganz anderes ist als später, wenn ich es auswähle und für ein Buch oder einen Papierabzug verwende.

BB: Dein fotografischer Ansatz scheint mir immer auch eine Art der (im Ansatz vielleicht romantischen oder auch ethnografischen) „Selbsterkundung“ zu beinhalten. Als würdest Du dir Fragen stellen wie: Wie weit kann ich gehen, wer bin ich, wenn ich selbst die Kamera in der Hand habe? Was traue ich mich, wie weit lassen andere das zu? Dies frage ich vor allem in Hinsicht auf Deine Publikationen wie Looking At (2016), in denen Du SW-Fotografien von nackten Männern zeigst ... Wie überhaupt kam die Annäherung an das andere Geschlecht zustande? Und wie hast Du sie umgesetzt, auch technisch ...? 

Cover von Looking At (2016)

MJ: Ich hatte angefangen, mich für männlichen Akt zu interessieren – was er kulturell repräsentiert und vor allem, wie er auf mich wirkt – und hatte dabei verstärkt das Gefühl, dass diese Darstellungen nicht für mich, für mein Empfinden oder meinen Blick geschaffen wurden. Innerhalb der Kunstgeschichte ist dabei auffällig, wie sehr der Penis tabuisiert und vom Phallus ersetzt wurde. Außerhalb der Kunst, in den Bildwelten von Kino, Pop, Werbung und auch in schwul kontextualisierten Magazinen hatte ich denselben Eindruck gewonnen. Ich bin also mit einem großen Fragezeichen ins Atelier gegangen: Wie entsteht ein Bild für mich, eines, das mich anspricht und meinem Blick entspricht?

Ich arbeite mit Männern zusammen, die sich im wahrsten Sinne sehr wohl in ihrer Haut fühlen und diese gerne zeigen. Ich schaffe im Atelier einen Raum für einen Dialog zwischen dem Modell und mir (keine Assistenten, natürliches Licht), bei dem sich das Modell nackt und üblicherweise tiefenentspannt meinem Blick zur Verfügung stellt und ich mich, bekleidet und hinter der Kamera, suchend vorantaste. Ich arbeite mit 50mm Festbrennweite, die nur einen geringen Schärfebereich bietet. Die Fotosession ist ein Gespräch, aber auch ein sehr physischer Akt. Nichts an dieser Konstellation erscheint mir bislang als „normal“ und ich bemerke meine eigenen Konditionierungen und Grenzen. Ich empfinde es als eine sehr machtvolle Position, „eines Menschen Bild zu nehmen“ und frage mich immer, wieweit ich gehen kann.

Innenseiten von Looking At (2016)

BB: Wie waren die Reaktionen auf diese Publikationen? Zum Beispiel, als Du sie an Deinem Tisch auf der Friends with Books gezeigt hast? Welche Fragen kamen da?

MJ: Fast alle Bemerkungen bezeugen eine große Intimität und Sensibilität der Fotos. Nicht selten kommt dann die Frage, ob ich mit den Modellen Sex habe oder woher oder ob ich sie näher kenne. Manche Männer äußern sich spöttisch, selbst Künstlerinnen und Künstler aus meinem Bekanntenkreis fragen auch schon mal, wie mein Partner das wohl so alles findet. Frauen freuen sich, dass die Fotos von einer Frau gemacht wurden, hin und wieder sind es Künstlerinnen, die selbst mit männlichen Modellen arbeiten.

BB: In Deiner 2019 auf der Friends with Books präsentierten Publikation sieht man wieder SW-Fotografien. Diesmal hast Du dich selbst als Spiegelung im Bildschirm fotografiert, der jeweils Standbilder von amerikanischen Kino-Produktionen wie American Gigolo (1980), American Psycho (2000) oder auch der TV-Serie Sense8 (2015–2018) zeigt. Oft verschwimmen dabei Teile Deines Körpers oder Deines Umraums mit dem des männlichen Protagonisten bzw. dem Filmset. Wie kam dieses Konzept zustande und was sagt Du den Betrachter/innen und dir selbst mit dem Titel the aesthetics of narcissism (2018), den Du von dem gleichnamigen Aufsatz der amerikanischen Kunsttheoretikerin Rosalind Krauss (veröffentlicht 1976 in der US-Zeitschrift October) übernimmst?

 

Innenseiten von the aesthetics of narcissism (2018)  

MJ: Wie meistens kamen auch hier verschiedene Einzelteile zu einem neuen Ganzen zusammen. Die Fotos gehören zur Reihe Man In My Mirror (2018), die ich auch schon als gerahmte Barytabzüge gezeigt habe. Den Titel von Rosalind Krauss habe ich mir humorvoll angeeignet. In ihrem Artikel kritisiert sie, sehr verkürzt dargestellt, Positionen wie beispielsweise die von Vito Acconci, die mit Video-Feedback arbeiten und eine Gleichzeitigkeit von Aufnahme (des Künstlers) und reproduziertem (Selbst-)Bild herstellen als geschichts-vergessen und narzisstisch, gefangen im Loop. Sie wirft ihnen vor, das neue Medium nicht wegweisend sondern althergebracht (ebenso narzisstisch wie Malerei) zu verwenden. Ich jedoch betrachte den Blick in den Spiegel, der in meinem Fall ein Computerbildschirm ist, als eine adäquate und zeitgemäße Befragung von Welt, und die Vieldeutigkeit, die in den Überlagerungen von Zeit- und Raumebenen entstehen, als großartigen visuellen Schatz. Das Buch, in dem auch ein Screenshot, Handyfotos und Fotos von Fotos aus der Dunkelkammer zu sehen sind, ist für mich daher auch ein „Selbstportrait als Fotokünstlerin“ – aber das ist nur eine Lesart von vielen.

BB: In Hommage à L’Interrogation (2015) hast Du Deinen Fotos zum ersten Mal direkt Text zugeordnet. Bis auf die Impressen und Deinen eigenen Text in Wanderlust (2014), der, wie die Fotos, im Kontext einer Kanada-Reise entstanden ist, sind Deine Publikationen ja sonst bisher immer reine „Bilderbücher“. Für Hommage à L’Interrogation hast Du eigene Handyfotos von gebrauchten, auf die Straße entsorgten Matratzen (und die oft daraus entstehenden Stillleben) aus dem Berliner Stadtraum mit einer abgewandelten Textarbeit von Lea Lublin (1929–1999) aus dem Jahr 1978 kombiniert. Anders als Lublin, die mit 25 Fragen eine “L’interrogation de la femme” betreibt, hinterfragst Du den Mann. Wie kam es dazu? Und wie gehst Du bei der grafischen Umsetzung vor?

Innenseiten von Hommage à L'Interrrogation (2015)

MJ: Lea Lublin hat damals mit allen möglichen „Befragungen“ gearbeitet und ich fand ihr Stilmittel, sehr komplexe Themen mit Ja-oder-Nein-Fragen zu untersuchen, bestechend gut und zeitlos aktuell. Es ist eine Falle, in die man bereitwillig hineintappt, um dann zu bemerken, welcher Sprengstoff in der Frage steckt: Ist der Mann ein soziales Opfer? Ja! Nein! Ich wollte das Layout einer Zeitungsbeilage wie dem SZ Magazin aufgreifen und die Verbindung zwischen Überschriften und Fotos übernehmen, die beim Blättern sofort hergestellt wird. So wird die Matratze im Bild unwillkürlich zum „Mann“ und spielt mit den erwartbaren Assoziationen. Die Auswahl der Schrifttype fand ich sehr schwierig, weil in ihr die ganze lange Geschichte des (Zeitungs-)Drucks mitschwingt. Während ich üblicherweise allein an der Gestaltung arbeite, war es hier die Grafikdesignerin Lisa Pommerencke, die Layout und Schrift übernommen hat.

BB: In Deinem aktuellen Projekt, das Du mir als Entwurf am Rechner gezeigt hast, sind SW-Fotografien verschneiter Straßen und Stadtlandschaften zu sehen, die Du mit einem Zeitungstext über ein Verbrechen und die Suche nach dem oder der Täter/in verknüpfen willst ...?

MJ: Der Arbeitstitel des Buches lautet offene Enden. Der reißerisch geschriebene Text erzählt von einer jungen Frau, die wortlos ihre Familie und ihr Umfeld verlässt und nach Jahrzehnten durch einen Zufall wiederentdeckt wird. Den Text kombiniere ich mit Fotos (Doppelbelichtungen, teilweise Selbstportraits), fotografiert in einer Zeit, in der ich im selben Alter war und in derselben Region in Deutschland gelebt habe wie die beschriebene Person.

BB: Du erwähntest die französische Autorin Annie Ernaux (* 1940), die sich als „Ethnologin ihrer selbst“ bezeichnet und in den letzten Jahren unter anderem mit Die Jahre (2017; franz. Original: Les années, 2008) als „autofiktive Autorin“ endlich auch in Deutschland sehr viel Aufmerksamkeit bekommen hat. Auf welcher Ebene fühlst Du dich ihr verbunden?

MJ: In Die Jahre erstellt Ernaux Bildbeschreibungen von Fotografien, auf denen sie selbst abgebildet ist, und setzt sich von einem „Ich heute“ ins Verhältnis zu dem abgebildeten „Ich damals“. Die Fotos dazu erscheinen aber nicht als „Beleg“ im Buch und es ist unklar, ob es sie tatsächlich gibt. In offene Enden zeige ich Fotos, die den Bericht über eine wahre Begebenheit untermauern und verstärken. Es wird jedoch wohl nie ganz geklärt werden, was ich mit der Sache zu tun habe ... Als „autofiktive Autorin“ würde ich mich auch selbst bezeichnen.

BB: Soweit ich verstanden habe, soll diese Publikation aufwendiger gestaltet werden als die bisherigen ... Wie planst Du, dies umzusetzen? Hast Du eventuell vor, an Verlage heranzutreten?

MJ: Ich denke seit diesem Jahr erstmals darüber nach, mit einem Verlag zusammenzuarbeiten und bin bei der Friends with Books mit einigen Verleger/innen ins Gespräch gekommen, deren Programm ich für mich passend finde. Gleich welcher Verlag, würde dies allerdings nur mit einer Förderung gehen, die dann eine umfangreichere Produktion, Auflage und ein neues Distributionssystem ermöglicht. Ich möchte mich konkreter umschauen, wenn ich in Kürze den ersten Dummy fertig habe!

BB: Vielen Dank für unser Gespräch. Ich bin gespannt, in welches „Terrain Vague“ Du mit Deiner Arbeit noch vordringen wirst. Viel Erfolg auch bei der Zusammenarbeit mit einem Art-Book-Verlag.

Berlin, 10.01.2020

(Verschriftlichung eines Gesprächs aus dem November 2019)

Barbara Buchmaier, * 1975, ist Kunstkritikerin und Autorin und lebt in Berlin.

Miriam Jung, * 1976, ist Künstlerin und lebt in Berlin.

Alle Fotos: © Miriam Jung

An interview with Elisabeth Tonnard

Artist Elisabeth Tonnard interviewed by art critic Agnieszka Gratza.

Agnieszka Gratza: Could you tell me about your background and how you came to work with the artist book format?

Elisabeth Tonnard: My background is mostly literary; I studied literary theory and comparative literature for my first degree in the Netherlands. A study of the classics of Western literature: not very experimental at all. There was no component in it on artist books or conceptual literature. After that, I started writing myself but only with great difficulty. You study the classics so much that at first you think, ‘There's so much out there already, what can I contribute?’ As time went on, spontaneously I began making some works that had a more visual component but they were literary and had to do with language. My first book is the reworking of a poem by T.S. Eliot, ‘The Love Song of J. Alfred Prufrock’. It's a series of poems I developed out of one strophe by applying Tipp-Ex, the correction fluid, to the existing text and seeing which meanings would come out when you covered up some parts. I could turn the word ‘what’ into ‘hat’ by making the letter w white, for example.

  Let us go then, you and I. Acquoy, 2003. Image courtesy Elisabeth Tonnard.

That work was made very quickly; I then spent two years trying to get it published in Holland. It did not fit any literary publishing house, nor any art publishing house. At the time I did not have much knowledge of artist books at all. I knew artists but not artists working with books. I come from a family of artists yet I've always kept away from art, focusing on literature instead. After commenting on my work, an uncle who was an artist suggested that I apply for a grant to publish this book myself. After two years of trying to publish it with a publisher, I got a grant and I was able to publish it myself. I worked with a printer and a binder but I designed it, determined the content and chose the paper.

  Let us go then, you and I. Acquoy, 2003. Image courtesy Elisabeth Tonnard.

AG: Thinking about your wider publishing practice, the books that you make are largely, if not exclusively, self-published in Leerden, your home town. How do you go about publishing them?

ET: They are published wherever I am living. I published some in Berlin and some in Rochester, New York when I lived there. It works differently from book to book. I am currently working on a book I printed myself and that I'm also binding myself, regrettably, I have to say, because it's really too much work. I have a type of inkjet printer that I like to work with. I never used any kind of letterpress or traditional printing press techniques. I mostly have books printed at printing houses and most of the time it's digital printing.

AG: Your catalogue of books lists over 40 items that appeared between 2003 and 2018. Some books are published in limited editions, others as open editions. What dictates whether they are one or the other?

ET: It's sometimes a matter of what I felt like at the time, I have to confess. It's also down to practical issues. I once made an edition where I thought I would make 30 books and I got stranded at 29. For technical reasons I wasn't able to make any more, so then it became an edition of 29. On another occasion, I bought a stack of paper at the paper factory and I could only make so many books out of that one stack. I like the idea of an open edition in the sense that it is then not limited though in a practical sense it may be. You can do it when you do a digital print run. You could make a hundred copies, for instance, and if they're sold out you order more. But the paper you used in the first instance or the printer may have changed, so it ends up being different to the original run. Over the years I've found that it's actually really inconvenient to keep a book available. You just want to go on to the next project when it's sold out and not have to think ‘How did we do that, again?’

AG: Although technically you're not a publishing house, it's very much a business that you manage yourself. You have a webshop and you process orders. Nine of your titles are listed as sold out. The books range in price from 0 euros for The Invisible Book which sold out instantly to 985 euros for the special edition of Song of Myself, which stands out because the other ones are much more reasonably priced. What is special about it?

ET: The special edition of that project I printed myself. It's also quite large, A3-sized, and it comes in a portfolio. It's a very limited edition of seven copies only. That all adds up to a higher price. It's also the last copy that's left now. The price was actually raised. The book version was printed by a printer as a cheap small paperback.

Song of Myself. Leerdam, 2015. Image courtesy Elisabeth Tonnard.

AG: Song of Myself was presented at Friends with Books in 2015. It was at once installed, as part of the group exhibition curated by Savannah Gorton, I have always imagined that paradise will be a kind of library, and presented on a book stand alongside other books you've published. For me, one of the appealing features of a number of your books is that they come in bound versions that can also be deployed as installations. Could you explain how that worked at Friends with Books?

ET: It was a special edition of the A3 sheets that was shown there. I should first say a little bit about the content of the book. It's called Song of Myself: American Renaissance and it's based on Facebook status updates. The title is a quote from a poem by Walt Whitman. I first found one by Edgar Allan Poe that read ‘Edgar Allan Poe likes his own link’. So I started collecting those updates by Edgar Allan Poe but then I also thought of other authors from the time when he lived, the American Renaissance: Walt Whitman, Emily Dickinson, Henry David Thoreau, Ralph Waldo Emerson, Herman Melville, Nathaniel Hawthorne. I found it extraordinary to think of all those authors doing these very shallow things. Just imagine Emily Dickinson posting a photo of herself. But then what would they actually do if they lived now? The installation at Friends with Books, which took place at the Hamburger Bahnhof that year, was spread over a single wall. I really liked the fact that I could install those sheets of the special edition as a grid on the wall because where people post their updates on Facebook is also called ‘the wall’. So it made sense to show it like that.

Above and Below: Song of Myself (special edition). Leerdam, 2015. 

Installation view in the exhibition I have always imagined that paradise will be a kind of library,

Friends with Books: Art Book Fair Berlin at Hamburger Bahnhof, Berlin, 2015. 

Images courtesy of Elisabeth Tonnard.   

AG: Your books strike me as both formally and materially inventive in so far as you experiment with format, typography, layout and even paper brand which all have a meaning you attempt to convey.

ET: I take this into consideration with every book. At the Visual Studies Workshop in Rochester, New York, which is where I began to learn about artist books, I worked with an archive – the Joseph Selle collection of photographs – housed in the same building. I made a book out of that collection called Two of Us. It combined digitized materials from the archive in which I saw a pattern of doubles walking next to or behind each other in the street with a poem by Baudelaire about seeing the same old man several times over in the street and how uncanny that was. The double is a literary motif, that of the doppelgänger. Going back to the materiality of the book, Two of Us was designed as a novel, in other words not published or printed on shiny coated paper that you see in an ordinary photo book, which would have been great for showing the images. But I wanted the whole book to have a literary feel, to look like a novel on the outside, with the kind of paper that evoked a novel. It also has text on the same pages as the photographs.

Two of Us. Rochester, NY, 2007. Image courtesy Elisabeth Tonnard.

AG: A collection of your poetry in Dutch recently came out published by het balanseer in Ghent, not self-published in other words. Is that the direction you're heading in or are you still excited by self-publishing?

ET: I will definitely keep self-publishing but I see the poetry work that was published by that publisher as a separate thing. Within the field of literature, at least in the Netherlands, it's definitely not regarded very highly to self-publish. That means nobody wanted to publish your poetry. It's best as a writer to publish through the regular channels and in literary magazines. But for artist books that's different; I find that the best work is self-published. Of course it's really developed now, much more than when I first started. There are a lot of artist book fairs now where you can see work. That wasn't so much the case when I started self-publishing.

AG: Joachim Schmid's name crops up in some of your book projects, like The Invisible Book, The Lovers and Joachim Schmid Works, but have you ever worked together or collaborated on a project?

ET: We haven't been able to do that yet. We've responded to each others' works. For instance, he made E-Book, based on a letter he wrote to me. He left only the e letter and everything else he made white, referencing my procedure with Tipp-Ex. He then photographed es in the cities we visited together. And then I published Joachim Schmid Works, showing photographs of him working on that E-Book. He's known for never taking any photographs, so it was a little joke on my part to show that he's constantly taking photographs. But we haven't done an actual project together.

Joachim Schmid Works. Leerdam, 2016. Image by Elisabeth Tonnard.

Joachim Schmid Works. Leerdam, 2016. Image by Elisabeth Tonnard.

AG: Do you ever work collaboratively with people on your books?

ET: I don't think so actually, other than with poets who are already dead. (Laughs.)

AG: Why is that? A book project, at least in my experience of editing an artist book, can be a deeply collaborative experience, for better or for worse. Because of the nature of that particular project, I ended up working closely with all the contributors, the graphic designer, the printer, the binder. And suddenly the project felt out of my control.

ET: That's exactly what I try to avoid though I do collaborate with binders and printers. But I don't have them say how it should be done. I ask for their advice and sometimes they have good ideas but I try to keep it within my vision.

AG: Would you say that's one of the advantages of the artist book format? That you can go with your vision?

ET: Yes, absolutely. The advantages include speed, if you don't have to ask everybody what they think. I made some of my books really quickly, in one night, and sent it off to a printer. You can go as slow or as fast as you want, really. But the end result is a coherent piece and not some sort of Frankenstein's monster book. 

Indirections #1-8. Leerdam, 2018. Image courtesy of Elisabeth Tonnard.

Indirections #1, inside view. Leerdam, 2018. Image by Elisabeth Tonnard.

 

An Interview with Beatrix Pang of Small Tune Press

Beatrix Pang, founder of Small Tune Press, interviewed by Ingrid Chu, art critic and curator.

Susanne Burner, Vanishing Point: How To Disappear in China Without A Trace | 消失點：如何在中國無跡可尋 
(Revolver, Berlin/Small Tune Press, Hong Kong, 2011)

IC: Why did you start Small Tune Press?

BP: Small Tune Press began with my general interest in all things experimental and not mainstream. I enjoyed reading and collecting comics, magazines, zines, art books, flyers, posters, listening to weird stories, and watching cult movies. I also learned a lot about producing images when I was studying photography, but lacked the knowledge about their presentation and dissemination. So, I got to know many international artists' works through reading their artists' books in the school library, and then wondered if any Hong Kong artists ever published books which could be read by other readers overseas? After that, I co-published the debut issue of a photo magazine called KLACK, and then one year later I started Small Tune Press as a response to create and develop a space for alternative artist publications. Also, so I could give myself the time to gain more knowledge about printing, production, and distribution.

Beatrix Pang's art publication collection; KLACK magazine shown in cabinet 

IC: Why is it important for the imprint to be Hong Kong based?

BP: There are various choices of paper and printing technique support in Hong Kong that makes it a good place in terms of resources and for experimentation. The area where my studio is located in the southern side of Hong Kong Island is called Wong Chuk Hang. It also used to be a printing district from the 1970s to the 1990s in Hong Kong, so where many printing factories were located. After all these years a number of printing houses still remain and run their businesses, as well as paper suppliers. This is a great asset for Small Tune Press to be able to stay in the neighbourhood and have them provide support for artists’ book production.

Small Tune Press studio view

Small Tune Press studio view

IC: I’ve seen Small Tune Press publications in many museums and art bookshops, but you also participate in international art books fairs such as Friends with Books this year. As platforms to share artist books have begun to appear more frequently in Hong Kong and elsewhere, how do you see this developing in terms of opportunities for artists and STP?

BP: It is exciting to see the blossoming of art book fairs everywhere! These definitely provide platforms for many creatives to present and expose their printed works in a rather friendly and autonomous environment. These platforms also become a space to exchange and appreciate books for both authors and readers alike, and in a less conventional environment than say a regular library or a bookstore. 

Collection of Book Fair materials

IC: Online platforms are becoming increasingly popular, but perhaps here more than elsewhere they run the risk of censorship that remains an ongoing concern. What relationship if any do you have to digital publishing? How does this affect your work and your your distribution methods if at all?

BP: Although Small Tune Press doesn't produce electronic publications, the online social media channels have become a powerful tool to promote events and information about the print publications. This allows for different ways to describe and promote the book that in turn gets people to think more imaginatively about the physical book even in the virtual space, and finally triggering the desire to further explore its contents, learn more about its maker, and then ideally purchase the book!

IC: What do you see as the future for independent publishing in Asia?

BP: Independent voices remain restricted and obstructed in many places in Asia under different cultural, social, and political circumstances. However, the people making books still find different ways to experiment, express, and deliver their voices broadly. Resources are still a critical issue to many developing Asian countries as well, especially in terms of printing technology and available materials, not to mention the chances to exhibit and distribute to overseas platforms, such art book fairs like Friends with Books. But the diversity of cultures and languages in Asia means that there are still definitely many possibilities for exchange within and beyond the region that can, and are being developed.

Small Tune Press (STP) is an independent art book and zine publisher founded in 2011 by Beatrix Pang, a visual artist and cultural researcher based in Hong Kong. Committed to providing opportunities for artists and creatives from various backgrounds and disciplines, it produces experimental art books and zines in different subjects and mediums for distribution in small editions. STP has also been featured in a number of international art books fairs, exhibitions, and programmes exploring the possibilities for publishing in generating new knowledge around the recent art of Asia. 

All images courtesy of Small Tune Press.

Ingrid Chu

September 22, 2017

An Interview with Claudia de la Torre of back bone books

Claudia de la Torre, founder of back bone books, interviewed by Birgit Rieger, art critic.

BR: Can you tell us about the starting point of back bone books? 

CT: back bone books is a self-publishing project which I founded in 2011 as part of my artistic practice. I started it because of the need to publish my own work, which often takes the form of a book. Learning by doing. As Paul Auster writes in a passage from From hand to mouth: “The-work-to-be-done-that-is-done-in-the-process-of-doing-it.”

BR: How would you describe your programme?

CT: Conceptual. I really put emphasis on why is it a book and not another thing. Every decision gives meaning to the book. The printed method, distribution and edition. Some books are unique, while others are printed on demand. I am an artist and not a graphic designer, so my approach to book-making is different, I guess. I make books because of the possibility of movement and intimacy they bring. Books have to be activated, there is a need for a user rather than just an observer. I do everything from scratch. The editing, distribution, conceptualization. In the last year I've been able to collaborate with people I deeply admire. I'd say Back Bone Books makes artist books or books in collaboration with artists.

BR: What is the title you are most proud of? How did you edit it?

CT: Each one of them is special in its own way. Some of them are set and done in one night, while others need patience and a longer "incubation" time. I personally feel attached to Knaurs Lexikon Moderner Kunst, because it is a round book. It is unique and exists as a part of a bigger work. I basically cut-out the information of the original lexicon, and each of the pages became "unique," reminiscent of a Modernist painting. The three-dimensionality of the book as an object is visible though the overlapping of images. Repetition makes the difference evident. I'm proud of the 25 books thus far, and more books are to come.

BR: In your artistic work you often deal with found material, found book pages, found book titles. You have a collection of analog photographs which you re-arrange and present in book form. In the book Headshot for example, you present photographs from your collection with shots from heads. Another book is called Ten (unknown) gasoline stations. Where does your interest in found material come from?

CT: If I simplify things, I have a love for collections and rearrangements from my father. He has a very large collection of stamps and bills, and we used to spend hours together arranging and rearranging it. I feel like a DJ, sampling from every place just to do my own mix. In the act of putting things back together one can re-imagine them and be surprised by unexpected juxtapositions that bring new meanings. Headshot shots just came from my collection, while Ten (unknown) gasoline stations images come from a website with a purpose of getting information about things people upload.

BR: You also seem to have an obsession for encyclopediae and lexica. For Farbnamenlexikon  you took a colour lexicon edited in Germany in 1950, chose 50 descriptions found in the book, and combined them with 50 images from your photo archive. You also worked with Knaurs Lexikon Moderner Kunst and an encyclopedia for birds. Why lexica?

CT: A lexica as well as an encyclopedia–are books with a goal to organize information by means of language. What stays in? What is left outside? How is the world edited? – I'm interested in those kind of questions. I mean, how to order colour without the use of descriptions?

BR: The book itself is in deep crisis. Do you think the future of the artist book is digital? Would digital versions be an option for your own production?

CT: I don’t think the book is in a deep crisis. I actually think that digital versions are just one more option, though screen will never beat paper. I'm actually at this time working on a book by the name of Books you cannot read on a Kindle.
"The car is faster than the bicycle," said Eco, "but cars have not made bicycles obsolete and no new technological improvement can make a bicycle better than it was before. The idea that a new technology abolishes a previous role is much too simplistic."

BR: You live and work in Berlin and Mexico City. How do you divide your time between the two places?

CT: As an artist I'm pretty much flexible. So ideally, in summer I'm in Berlin and when it gets bitter cold I go to Mexico.

BR: Let’s talk about the interaction with an artist book. Are your books made for viewing, a new reading experience, collecting? What is the experience that you want to achieve?

CT: I want the books to be activated, to get dirty, get lost and found again. No gloves, please!

BR: What are you bringing to Friends with Books: Art Book Fair Berlin?

CT: I am bringing three new titles. I'm very excited about them! Point Break, which is a collaboration with the graphic designer Maxime Gambus. A book printed in Riso that you have to tear apart to create waves given by the white of the paper. Zieglergasse 26/19, which is back bone books’ first newspaper publication, containing photographs that Samantha Bohatsch took while living for some time in Vienna. I will also bring Blind Booking which is a fold-out poster book made in collaboration with  Robert Hamacher. We went on a blind booking trip, ended up in Sardinia and discovered a new territory by getting lost, just as Christopher Columbus did.

BR: You also do an intervention at the fair. What will it be about?

CT: It is a satellite work derived from a book I did for the exhibition The Liberated Page, which is now on view in Geneva. It is a site-specific work using Café Moskau’s atrium courtyard windows. It takes its starting point with the window being viewed as a white page, and the space is connected with footnotes extracted from diverse books as a medium.

Claudia de la Torre is an artist born in Mexico City, she studied at State Academy of Fine Arts Karlsruhe and runs the independent publishing house Back Bone Books.

December 8, 2014

Birgit Rieger